Darknet book гирда

Диктор новостей медведи конопля

29.09.2020

В романе «Райские новости» письма позволяют автору затронуть как социальные, Николя, подожди, — какой ты нетерпеливый — настоя- щий медведь! В России подобным талисманом считается коготь медведя. Sant Nikolaus ‒ Дед Мороз; кандидат наук ‒ Doktor; околоток – der Umkreis; Какие новости? Центром хаоса становится даже не власть, которую воплощает диктор, Жена Игнахи Сопронова, Зоя, перебирая деревенские новости, Л.Л. Конопля.

Диктор новостей медведи конопля

Данное — брачное — испытание, как и неважно какая инициация, предшествует подвигу как ее итогу, и в этом случае обретение супруги любимой смотрится как естественная и непре- менная заслуга. Опосля удачно пройденного тесты либо испытаний следует само деяние — кульминация, высшая точка биографии героя, время от времени их может быть несколько. Как уже говорилось, деяние-подвиг у героя- медиатора — ослепительная вспышка, кратковременная, как и его жизнь. Вознесенный крылатыми сандалиями в небо, направляемый Гермесом, Персей точно знает, какую из горгон он должен сразить.

Он одним ударом клинка отсекает ее голову и одномоментно уносится, сокрытый шлемом-невидимкой. В неких вариантах Геракл, Тесей, Ахилл подвиги героя следуют один за иным, но это быстрее исключение, чем правило. Начало 2-ой части нисходящий вектор истории — опосля под- вига — быстрее компрометирует, чем прославляет героя. Парис похищает Лену и сокровища Менелая; Тесей, прославившийся как истребитель разбойников и монстров, как путник и искатель приключений, снискал для себя славу основоположника городка Афин, население которого уже Гомер именует «свободным народом».

Но этот же вели- кий правитель совершает недозволенное: поначалу совместно со своим другом пробует похитить Персефону, а потом похищает девченку — Лену. Во 2-ой части истории жизненный путь героя тернист и связан с много- численными ошибками и заблуждениями, расплата за которые — мно- голетние мучения.

В этом отношении представляет энтузиазм судьба Персея — 1-го из первых героев греческой мифологии, любимца бо- гов, лишенного пороков и заблуждений. Садовская 15 какие подвиги не могли его отвратить. Ему пришлось покинуть Аргос и, по сущности, стать изгнанни- ком. Герой нередко поступает вопреки воле богов. Ахилл, расправившийся с Гектором, оскверняет его останки, на что в страхе взирают и люди, и боги. Конкретно этот герой, по мысли Голосовкера, является «героем для себя», славолюбцем, высшим положительным поэтическим образом отваги, потрясающего тщеславия эллина [Голосовкер, , с.

В его судьбе проявляется трагическая предопределенность и выраженная амбива- лентность, формирующая противоречивость его нрава. Даже талант умиротворяющий, безупречно-прекрасный, талант Орфея нарушает естественное течение жизни; он — исключение из правил и может быть только кратковечным. Лишь так можно осознать причину, согласно которой Орфей, не совершивший ни 1-го про- ступка и только в один прекрасный момент допустивший ошибку, да и то по-человечески объяснимую опаской за супругу, делит судьбу героев.

Крайнее свойство заводит ге- роя так далековато, что он даже считает себя равным богам. Мотив богоборчества возникает в поздней греческой героике и трактуется настолько же разносторонне, как и все элементы, составляющие мифологе- му героя. Голосовкер убежден, что дерзание смертного, его покушение на права бессмертных, его соперничество с богами и жажда славы — это рвение к собственному бессмертию и утверждение собственного пра- ва на него [Голосовкер, , с.

Садовская подобного самовыражения. Так в качестве примера дерзкого ге- роя нередко бытует Диомед, который на поле боя ранит Афродиту и Ареса, но делает он это по наущению и полной поддержке наиболее мощного божества — Афины. Схожее богоборчество, ежели отважиться сохранить данный термин применительно к указанному мотиву, носит откровенно половинчатый нрав.

Показательна и судьба Одиссея, в нраве которого Кирка отмечает рвение кинуть вызов судьбе, потому соответственно и обращается к герою: «О необузданный, опять о под- вигах бранных замыслил, опять о бое мечтаешь; ты рад и с богами сра- зиться» [Гомер, , Од.

Классическим богоборцем принято считать Прометея, но его история несколько другая. Его имя значит «мыслящий прежде», «предвидящий». Лосев отмечает в виде Прометея черты «древнего доолимпийского божества», «ар- хаического божественного покровителя племени» [Лосев А. По собственному рождению он — двоюродный брат Зевса, по собственной природе — мудрец и защитник. Спасая людей, он выполняет свою изначальную функцию — покровительствует тем, кого сделал, когда им грозит опасность.

О классическом богобор- честве, на наш взор, речь идет не в рассмотренных выше истори- ях именитых героев Ахилла, Одиссея и др. В рассматриваемой нами мифологеме героя богоборчество не явля- ется целью и смыслом жизни героя, но некие его элементы быстрее вытекают, являются производными общей модели поведения героя. Садовская 17 мясом собственного убитого отпрыска.

Итак, рассмотренный нисходящий вектор предопределяет трагиче- ский финал жизни героя-медиатора. 2-ой тип героя — защитник. В тех системах, где мифологизи- рованная история заменила утраченную космогонию, а тема защиты родной земли стала доминировать над всеми остальными, прослав- ляется совсем другой тип героя — защитник родной земли.

Осо- бенно верно указанная тенденция просматривается у кельтов и римлян, но этот тип героя представлен фактически во всех ми- фологических системах. Его различает понимание ответственности за родину, за свои деяния — это, в первую очередь, герой долга. У этого типа героя нет и не может быть! Гораций в состоянии гнева убивает свою сестру Камиллу, не выразившую удовлетворенность по поводу его подвига — убийства братьев Куриациев одним из их был ее жених и, следова- тельно, победы над противником, потом приносит очищающие жертвы и оправдывается народом Рима.

Кухулин, выполняя приказ короля, не колеблясь, убивает собственного отпрыска. Ежели Гораций прощен опосля очищения, то вопросец о вине Кухулина даже не рассматривается, хотя по законам родовой общины и не лишь ее! К герою-медиатору в схожих ситуациях предъявляются существенно наиболее грозные тре- бования — ошибки ему не прощались.

Последующая мифологема — смерть-расплата — естественно вытекает из предшествующей. Естественно, судьба героя предопределена, и сама обречен- ность на погибель — основной источник его катастрофы. Мир открыт для их — но не до конца» [Голосовкер, , с. В этом «знании-не-до-конца» видится Голосовкеру одно из проявлений индивидуальности логики мифа — «явности тайного и тайны явного» [Там же, с.

Трагическое состояние героя нередко иллюстрирует и мотив безумия, являющийся неизбежной карой богов за нарушения законов мира либо продиктованный личной неприязнью. Его безумие искусственно, так как вызвано местью Геры, которая преследовала героя и сразу способство- вала его выдвижению в герои.

Есть и лжебезумец — Одиссей, имити- рующий утрату рассудка, чтоб не отчаливать на войну в Трою, но уличенный в неискренности. И, в конце концов, самым знаковым можно именовать безумие Беллерофонта. Он лишился рассудка опосля собственного падения с Пегаса, что явилось местью Зевса за попытку подняться на Олимп. Разум больше никогда не возвратится к некогда великому герою — ничтожный, он будет скитаться по земле, пока Танат не заберет его в Аид. Безумие в этом случае является следствием сумасшедшего деяния, осно- ванного на гипертрофированной гордыне, в свою очередь породившей вседозволенность.

Заболевание, ежели о ней идет речь в мифе, является следствием какого-то проступка, собственного рода наказанием. К примеру, в кельтском эпосе рассказывается о недуге племени уладов, который является расплатой за оскорбление собирающейся родить дамы.

Финал истории героя-медиатора — погибель — почаще всего смотрится как расплата за очень колоритную жизнь, за безмерность помыслов и поступков, которая стала потрясением основ бытия. Отметим, что ча- 100 погибель становится избавлением от ставшей бессмысленной жизни, подобно прихода Таната к Беллерофонту. В ужасных муках погибает Геракл от яда, пропитавше- го его одежду; Тесей, сын?

Посейдона, был сброшен со горы и уто- нул; на спящего Ясона обрушивается корма корабля его славы «Арго». Знаменательна в этом отношении кончина Аякса, который, придя в себя опосля недостойного поступка — убийства в состоянии безумия пастухов и стад, — кидается на клинок, то есть добровольно уходит из жиз- ни.

Вообщем мотив самоубийства нехарактерен для развернутой исто- рии героя: он — пленный собственной судьбы — никогда не волен до конца. Гигин приводит целый перечень персонажей [Гигин, , с. Садовская 19 ключением, к примеру уже упомянутый Аякс либо эгей, играют не глав- ную, а второстепенную роль. В рассматриваемой нами мифологеме погибель героя-медиатора ча- 100 непостижима и необъяснима. Такой является погибель кротко- го Орфея, разорванного! В этом отношении показательна картина крайнего боя Кухулина.

Ко- варство его бессчетных противников состоит в том, чтоб вынудить героя нарушить гейсы, что является основным условием его смерти. Опосля погибели его ожидает собственного рода компенсация, ради которой и стоило вытерпеть все муки — нескончаемая слава.

Конкретно ее жаждет Ахилл, понимающий о том, что не возвратится из-под Трои. Слава — преодоление смертного уде- ла, собственного рода возвращение, компенсация за все перенесенные муки и достижение главной цели — обретение бессмертия. Принципиально отметить, что такое осознание героя характер- но для европейской ментальности и реализуется в греческой, римской, кельтской и скандинавской мифологиях — в восточных системах такового персонажа фактически не существует, а отдель- ные вероятные параллели только подтверждают общее правило.

Не случаем конкретно на его парадоксе концентрируется все внимание, равномерно вытесняя на периферию персонажей теогонии. Садовская Литература 1. История литературы и мифология. Логика мифа. Тысячеликий герой. Поэтика мифа. Миф о рождении героя. Золотая Ветвь. Смысловая структура социокультурного простран- ства. Миф и притча. Истина мифа. Бегущая с волками. Душа и миф. 6 архетипов. Киев, The hero. A study in tradition, myth and drama. Дильтей, М. Хайдеггер, Х. Га- ИГра?

Яусс, В. Изер — вступи- на примере романов ла в полемику с постмодернизмом, д. Деррида — «не- ограниченной, но никаким образом не безграничной» У. В каждой читатель». Потому ность. Воронеж турализм, постструктурализм, E-mail: chentsova yandex. Ченцова, г. Отсутствие точных границ в представлениях о создателе, сформиро- вавшихся еще в ХiХ в. Барт, М. В бартовской системе придать тексту создателя означает наделить текст окончательным и единственным значением — уничтожить его, а вот отдать тексту новейшую интерпретацию означает расширить общекультурный ин- тертекст, тем самым обессмертить текст.

Роль критика, читателя, вы- ступающих в качестве создателей и носителей интерпретации текста, существенно растет по сопоставлению с ролью, отведенной создателю. Подсистема «автор — произведение — читатель» в литературове- дении крайних десятилетий становится объектом пристального внимания — доказательство тому появление «рецептивной эсте- тики».

Основатель новейшего способа Х. Яусс описывает «смысл и форму» произведения через историю осознания этого текста ак- тивными читателями. Ученый именует три метода аутентичного контакта создателя и читателя, выделяя жанровую природу как одну из составляющих: «Та рецепция, которую создатель ждет от читателя про- изведения, может быть осуществлена, даже при отсутствии открытых сигналов, 3-мя общепринятыми способами: во-1-х, через знако- мые правила либо свойственные жанру поэтичность; во-2-х, через имплицитные отношения с известными произведениями в историко-литературном контексте; в-3-х, через контраст вымысла и действительности, поэтической и прагматической функций языка, которую читатель постоянно понимает в процессе чтения» [Яусс, , с.

Ченцова 23 Отдавая подабающее роли «читателя», южноамериканский исследователь Дж. Каллер разработал «теорию ответа читателя» «Reader — Response Theory» , в рамках которой представил делему жанра. Литератур- ные жанры, по его мнению, определяются структурой читательского ответа. Текст принадлежит к определенным литературным традициям до тех пор, пока он существует в таком виде в читательском сознании. Актуальность представленного подхода может разъяснить тот факт, что современные писатели чрезвычайно изредка сознательно адресуют свои тво- рения проф филологам.

В связи с сиим действие про- изведения на читательскую аудиторию соотносится с литературными ожиданиями читателей на момент его возникновения, с их «предпонимани- ем» жанра, формы и темы произведения на фоне предшествующей литературной традиции. И тут особенное значение приобретает интер- текстуальность. Начиная с ХХ в. Интертекстуальность, следуя трактовке Ю. Кристевой [Кристева, ], стает как объективный закон че- ловеческого существования.

Происходит стирание границ меж от- дельными авторскими текстами, меж личным текстом и макротекстом традиции, меж текстами различных жанров и видов нео- бязательно художественными , меж текстом и читателем и, в конце концов, меж текстами и реальностью. В современной литературе, как в пределах личного твор- чества, так и в масштабе целой культурной эры, интертекстуальность занимает принципиальное место.

Тексты активно взаимодействуют, вступают в полилог, следуя публичным тенденциям конца ХХ столетия: синкре- тичности, толерантности, деперсонализации. Средством интертексту- альных практик инсталлируются связи раздельно взятого произведения с жанровыми системами разных литературных периодов. Чрезвычайно ча- 100 понятие традиции фактически заменяется интертекстуальностью в постмодернистской парадигме.

Но интертекстуальность, в отличие от традиции, характеризуется не диахроническим, а синхроническим, не причинно-следственным, а равноправным и равнозначным отноше- нием различных художественных форм и текстов.

Схожее рассмотрение интертекстуальности является несколько идеализированным. Наиболее обычно определять интертекстуальность как способ сохранения лите- ратурной и культурной традиции. Ченцова Художественная и литературоведческая практики в крайние десятилетия равномерно стают единым целым.

Частично этому содействует тот факт, что в литературу приходит новое поколение писателей-филологов А. Байет, М. Брэдбери , непременным условием творчества которых является саморефлексия. Создатель выступает одно- временно и субъектом, и объектом своей художественной либо литературно-критической мысли. Осмысление личных твор- ческих практик происходит уже с ролью читателя. Исключением не стало творчество британского писателя и литерату- роведа Дэвида Лоджа. Его романы х гг. Романист направляет внимание читателей на актуальные социально- политические задачи современности, разъясняет им сложные яв- ления, бытующие в мире филологических наук.

Параллельная работа Лоджа в литературоведческом и художественном дискурсах позволи- ла ему сделать шаг вперед в исследовании рецепции текста, а его книжкам об- рести фуррор. Для него создание произведения — это не столько метод авторского самовыражения, сколько вербование к для себя внимания со стороны читающей аудитории. В эстетической парадигме постмодернизма статус писателя по- прежнему обязует иметь личный стиль, выступающий оценочной, эстетической категорией хоть какого произведения.

Тут под- разумевается, что художественная форма достигла эстетического со- вершенства и способна эстетически повлиять на читателя. И как следствие, на уровне первичного восприятия прочитанному может быть дана оценка, носящая в большей степени субъективный нрав. Конкретно потому каждый писатель, обращаясь к тем либо другим стиле- вым доминантам, не лишь воплощает художественное содержание, но и избирает для себя потенциальную аудиторию, которую может заин- тересовать либо шокировать схожий стиль изложения.

Для Лоджа стиль стал не лишь средством общения с читателем, но и объектом литературоведческого исследования. Ему удалось сделать некоторый эскиз истории литературного стиля, в базе которой два спо- соба письма: метафорическое и метонимическое [Lodge D.

На примере собственного романного творчества Лодж указывает, что крайний метод никак не ужаснее, и даже продуктивней, поэтому что дозволяет писателю сделать аутентичную картину мира. Ченцова 25 стилизации. Стиль письма, по мнению, Лоджа, в первую очередь, дол- жен быть нацелен на «горизонт читательского ожидания». Писатель отрешается от метафоризации, чтоб сумел состояться диалог «ав- тор — читатель» и вырасти в дискуссию, для участников которой необязательно иметь глубочайшие филологические познания.

Читателям не скучновато с героями Лоджа. Его романы увлекательны и обычному обывателю, и искушенному читателю. Первого увлекают любовные коллизии, развивающиеся на страничках всех без исключе- ния произведений прозаика. Для второго типа читателя представляет особенный энтузиазм авторская игра. Чтоб стать полноправным «игро- ком», читатель должен знать ее законы, что в предстоящем ему помога- ет в постижении идейного мира произведения. В собственных романах Лодж всячески помогает читателю стать достойным «партнером» в игре «ав- тор — произведение — читатель».

Основным связывающим звеном в общении Лоджа с читателем высту- пают интертекстуальные связи, которые содействуют не лишь по- ниманию авторских целей, но и разрешают раскрыть механизм построения создателем художественной картины мира.

Лодж вводит собственного читателя в сферу культурного контекста време- ни. Культурные образы, попадая в художественный дискурс, с одной стороны, продолжают литературные традиции, с иной — заполняют романы новенькими текстами-интерпретациями.

Следует отметить, что нрав диалога создателя и читателя во многом обоснован еще и вы- бранным жанром, рассчитанным на определенную аудиторию. Писатель тормознул на самом «подвижном» жанре — романе. Лодж выступает не лишь в роли создателя, но в роли проповедника литературы, приобщая читателя ко всему мировому собранию текстов.

Часто взаимодействие прецедентного и принимающего произведе- ний происходит на формальном уровне, что приводит к образованию сложных жанровых конгломератов. В романах «Райские новости», «Терапия», «Думают…» Лодж продол- жает экспериментировать в отношении жанровой формы. Его романы представляет собой, как правило, сочетание дневника, путешествия и эпистолярной литературы, представленной в нестандартной форме: телеграммы, переписки по электронной почте. Лодж время от времени обращается к жанрам, бытующим в журналистике и синематографе.

На страничках его произведений возникают выдержки из газетных статей, хроника происшедших событий и даже протоколы с показа- ниями потерпевшего. Но стоит отметить, что, по сопоставлению с тестами в институтской трилогии, в романах «Райские но- вости» и 2-ух следующих создатель экспериментирует с композицией, возвратившись к традиционному развитию сюжета. С написанием рома- на «Райские новости» в творчестве Лоджа, по мнению Б. Романы Лоджа х гг.

Ежедневник, путешествие, эпистолярная литература включены в непростой конгломерат его романов. Так, в дневнике не толь- ко раскрывается внутренний мир героев, но и фиксируются действия, которые и составляют хронотоп повествования романа. Упоминание неких дат, имен составляет в общей трудности картину окружа- ющего мира героя и дает представление о том, как весомым в его жизни был тот либо другой день и почему. Безадресность, интимность дневниковой формы принуждает верить в искренность героев.

Дневни- ковые записи делают особенный настрой у читателя, появляются аллюзии к произведениям xViii в. Свифт, «Днев- ник для элизы» Л. Стерн , в которых писатели в первый раз предоставили возможность публике заглянуть во внутренний мир человека, как пра- вило, сокрытый от сторонних глаз.

Следует отметить, что в англий- ской культуре «ведение дневников составляет культурную традицию, часть государственной идентичности». Душевное смятение, неизменное присутствие беспокойства застав- ляет героев романов Лоджа отчаливать на поиски самих себя, и этому содействует смена мест, называемая по-разному, путешествие, паломничество, командировка.

Но разграничить жанр дневни- ка и путешествия составляет большую трудность, так как ежедневник и путешествие имеют ряд общих черт: повсевременно переезжая, не имея способности осмыслить происходящее, путник, как и создатель дневника, схватывает действия на лету и записывает, не отделяя важ- ное от случайного.

Обращение к жанру путешествия переносит приготовленного чита- теля в литературу xVii—xViii вв. А путешествие Бернар- да Уолша на Гавайи невольно припоминает путевой очерк романтиков Г. Генри , где особенный энтузиазм у героя вызывает посещение дальних эк- зотических государств. Концепт «дороги» — обычный для литературы Англии реализовывается Лоджем в каждом романе, застав- ляя тем самым героев открывать для себя «новое». Ченцова 27 уже не носит глобального масштаба, как открытие Америки, а сосредо- точено вокруг проблематики микромира человека.

Следует отметить, что все маршруты путешествий, представленных в произведениях Лоджа, имеют настоящие координаты. Тут нет метафоризации У. Барнса полуостров Диснейленд , потому читатель верно может пред- ставить место деяния романов: Лондон, провинциальный Раммидж, аэропорт Хитроу, Гавайи.

Полностью реально смотрятся и герои — это ти- пичные представители мира науки, искусства, религии, чьи нравы представлены в мелких деталях. Жанровые формы, к которым обращается Лодж, в частности днев- ник и путешествие, содействуют сосредоточению читательского вни- мания на внутреннем мире героя. Невзирая на некое сходство, жанровые структуры романов различны. Так, к примеру, в композици- онном отношении наиболее обычно смотрится роман «Райские ново- сти».

Для достоверности описываемых событий повествователем создатель вводит фрагменты дневника Бернарда, а потом и переписку туристов, и лишь опосля этого, в заключительной части романа, вновь возникает повествователь. Обратившись к форме писем как 1-го из методов повествования, Лодж продолжает европейскую традицию эпистоляр- ной литературы «Памела», «Кларисса» С. Ричардсон, «Путешествие Хамфри клинкера» Т.

Смоллетт, «Письма к сыну» Ф. Честерфилда, «Юлия, либо Новенькая элоиза» Ж. Руссо, «Страдания юного Вер- тера» И. Гете, «Опасные связи» П. В романе «Райские новости» письма разрешают создателю затронуть как социальные, так и психические нюанса романной проблематики. Роман «Терапия» по жанровой структуре частично перекликается с книжкой С. Два толстенных тома, чрезвычайно бес- порядочно написанные, жуткая мешанина из эссе, рассказов, писем и т.

Повествование в начале романа идет от лица Лоренса Пассмора, читатель знакомится с самоописанием героя. Потом следуют «главы- откровения от Бретта Саттона, Салли, Саманты, эми, Стелы о Лорен- се Пассморе», но в реальности же они написаны Пассмором, скрывающимся за чужими именами.

Правда раскрывается в последую- щей главе — в дневнике героя. Нам представляется, что в этом произ- ведении жанровая форма как нельзя лучше содействует раскрытию нрава героя рефлексии и достижению создателем глубочайшего психоло- гизма в романе. Композиция «Думают Ченцова Лодж повсевременно сопоставляет их точки зрения, используя прием чере- дования. Одно и то же событие читатель имеет возможность узреть очами дамы и мужчины, обратившись к их дневниковым за- писям, что, непременно, делает интригу.

Хронотоп романа обязует создателя обратиться к переписке в режиме «on line». Общение героев по электронной почте носит конкретный нрав, потому «ин- теллектуальная беседа» не утомляет читателя. Невзирая на то что мир в конце ХХ в. Личные интересы, пристрастия героев определяют границы хроно- топа романов, действия разграничиваются на наиболее и наименее принципиальные для каждого в отдельности, хотя в романах и дискуссируются задачи современности, ворачиваясь к теме лекции Ч.

Сноу о 2-ух путях раз- вития цивилизации. Таковым образом, Лодж вновь обращается к идее о существовании «проблемной литературы», кроме натурализма и методов избавления от литературы, о жанровой модификации рома- на, как с формальной, так и с содержательной стороны. Выставленные наблюдения над художественными произведения- ми Лоджа х гг.

Невзирая на то что авторские модификации знакомых литературных форм повсевременно обманывают читательские ожидания: путешествие перестает быть открытием чего-то новейшего, так как современный мир не оставил для человека тайны; ежедневник утрачивает интимный харак- тер, а письма стают некоторым подобием информационных листовок, произведения Д. Лоджа по-прежнему увлекательны современному чита- телю.

Писательский опыт с жанром — это не эстетическая игра, а форма передачи состояния современного «становящегося» мира. Романы Лоджа соединяют в для себя тенденции различных литературных направлений: Просвещения, романтизма, реализма, модернизма, постмодернизма. Объ- единение сходу пары литературных практик, различных дискурсов дозволяет романисту сделать убедительную «иллюзию реальности», по другому, совершить «короткое замыкание» [Lodge, ].

По мнению ро- маниста, писателю следует держать в голове, что литература обязана не лишь показывать мир, но и приносить наслаждение современным читате- лям, внимание которых он пробует сосредоточить на настоящем мире, отказавшись от «виртуальной реальности». Ченцова 29 Литература 1. Избранные работы: Семиотика. Днепропетровск, Появление понятия. Саратов, The Modes of Modern Writing. David Lodge.

Карельский сформули- ровал весомый поворот в поэтике В. Котелевская персонажа, наметившийся уже в се- редине xix в. На сме- Главные слова: Елинек, ну абстрактному психологизму человек-масса, общество спекта- xVii—xViii вв. Ортега-и-Гассет , обыгрывание вариантов снутри нескончаемо рас- Котелевская ширившегося мира модернистской Вера Владимировна — канд.

Котелевская, г. Котелевская 31 одной из ведущих стратегий в изображении новейшего персонажа. Сюжеты поисков себя, рефлексии над нескончаемо вариабельными индивидуаль- ными способностями, полного отказа от роли в «акции», другими словами, от вовлеченности в «большую» историю реализуют позицию такового героя, утратившего позитивистски крепкие амбиции. Основным формальным следствием такового идеологического поворота необходимо при- знать разрушение аристотелевской концепции цельного персонажа.

Конкретно сформулированные в античности аспекты драматического героя и драматургической интриги были спроецированы европейским романом на свою поэтику сюжета и персонажа. С отказом от принципов правдоподобия и типизации, а шире — принципа репрезан- тации — подвергаются деконструкции и сами базы миметической организации художественного мира [Рикёр, ]. Данные процессы в более конструктивной форме разворачиваются в драме Л.

Пиран дел- ло, Г. Аполлинер, А. Арто, Б. Брехт, э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Супруге и др. Движение от полноты реалистического нрава к разным формам «редуцированного» персонажа намечаются в пары на- правлениях. Манн, Г. Гессе, Ф. Кафка, Дж. Джойс, э. На разрыве с реалистиче- ской поэтикой позднее настаивают и неоавангардисты, представители французского «нового романа». Роб-Грийе причисляет «интригу» и «персонаж» к «устаревшим понятиям», ссылаясь на практику Кафки, Фолкнера, Камю, Сартра, Беккета «О пары устаревших поня- тиях», Нарастающая в романе ХХ в.

Наиболее того, модель театра становится не лишь одной из нужных в конструировании романных миров, но и определяющей культурологической метафорой ХХ в. Шоу, представление, спектакль — конкретно через призму этих сце- нических модусов видится мир западному человеку в ХХ в. При этом отметим, что театральность наделяется 2-мя ценностными смысла- ми.

В одном случае «театр» мыслится как спонтанность, дорефлектив- ная и поэтому наиболее подлинная действительность, в которой личность может сыграть себя разной и тем самым выйти к постижению собственной «само- сти» К. Таковая концепция представлена в «магическом театре» Г. Гессе «Степной волк» , она же лежит в базе бессчетных кон- цепций психодрамы, у истоков которой стоит Я.

Морено с его «театром спонтанности». Катарсическая, очистительная сила игровой иллюзии расценивается тут как плодотворная в познавательном плане и про- дуктивная для онтологического самоопределения субъекта. Котелевская Иная линия развивается в сторону негативизации театральной модели, разоблачения ее обольщающей, порабощающей, авторитар- ной власти над свободой субъекта. Она впрямую связана с левыми Б. Брехт , новенькими левыми э. Ги Дебор, э. Елинек и постструктура- листскими концепциями Ж.

Бодрийяр, М. Фуко, Р. Ориентиро- ванность самой модели постиндустриального общества на театральную модель не вызывает сомнения сейчас у идеологов новейшей «экономики впечатлений» [Пайн, Гилмор, ]. О значимости интерпретации театрального топоса для западноевро- пейского романа пишет, в частности, М. Райт [Raith, ]. Сравнивая две жанровые разновидности, в которых образ театра занимает принципиальное место — германский воспитательный роман Гёте, Жан-Поль и француз- ский реалистический роман Бальзак, Стендаль , создатель выводит сле- дующую закономерность.

Ежели в германском Bildungsroman театр, пьеса традиционно стают предметом эстетического переживания и анализа, то французский роман изображает театр как часть становящейся худо- жественной промышленности, над которой властны экономические законы. Субъект, наблюдающий за происходящим на сцене, тут уже не реф- лектирующий эстет, а «потребитель», вовлеченный в индустрию раз- влечений и жаждущий попасть в ее средоточие М.

Райт анализирует роман Бальзака «Утраченные иллюзии». Взаимное наложение моделей позднекапиталистического общества и театра чутко улавливает Кафка в собственном «романе огромного города» «Пропавший без вести» авторское заглавие — «Verschollene», до не- давнего времени роман был известен под заголовком, который отдал ему М. Брод, — «Америка». Картина нелепого и сразу агрессивно ор- ганизованного маркетингового шоу в конце романа, где потерявшийся в но- вом Вавилоне Карл Россман пробует устроиться в «Театр Оклахомы», дает приятный пример угнетения индивидума.

Язык шоу вначале предназначен для «человека-массы», то есть для лишенного индивидуаль- ных ценностей пассивного потребителя. Кафка передает кошмар и бесси- лие молодого Россмана перед обольщающей и полной силой «общества спектакля». Постмодернистское качество «спектакля» заключается в размывании границы меж подлинной реальностью и реальностью сценического представления.

Вся общественная и личная жизнь в по- стиндустриальном обществе организована как всеобщий спектакль. При этом основным «действующим лицом» становится уже не субъект, а объект — продукт. Котелевская 33 жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но сейчас мы лишь его и видим: видимый нами мир — это его мир» [Дебор, , с.

Процесс отчуждения влечет за собой утрату категории подлин- ности, ведет к диссоциации личности, расщеплению ее на микроро- ли, что и реализуется в литературном приеме «редукции» персонажа до отдельных данных «функций». Симулякром является не лишь всякий продукт, но и собственное «я», которое для субъекта является настолько же мифологичным и сконструированным извне, как и весь мир продуктов.

Под категорию продукта подпадает все: кроме сделанных техникой вещей это и природа, и искусство, и воспоминания [Бодрий- яр, ]. Промышленность туризма, которую так саркастично обрисовывает э. Елинек в собственных бессчетных романах «Дикость», «Дети мерт- вых», «Алчность» , построена как раз на брендировании природы и на- циональных легенд.

Конкретно этот нюанс современного мира — отчуждение реально- сти от человека, полное брендирование, перевоплощение субъекта в «человека-массу» — и является центральной темой творчества эль- фриды Елинек. Примечательно, что э. Елинек транспонирует прие- мы собственного «постдраматического» театра на компанию эпических текстов, что задает провокационный ключ восприятия [Doll, , s.

Основным свойством как с точки зрения содержательной харак- теристики персонажа, так и с точки зрения формы его репрезента- ции является отсутствие самоидентичности. В романах австрийской писательницы показан итог деперсонализации человека урба- нистического — утрата личных свойств, трансформация в социальную маску ср. Канетти , сведение всей полноты личности к некоторой роли с жест- ким набором правил. В контексте философской антропологии ХХ в. Ортега-и-Гассет в собственном эссе «Восстание масс» Выбор меж свободой и несвободой — основной принцип, по которому различаются, с одной стороны, личность в состоянии поиска себя и, с иной стороны, «де- персонализированный» человек-масса.

Котелевская На языке экзистенциальной философии М. Бубера это противо- стояние 2-ух различных экзистенциальных позиций. Другая позиция — это восприятие мира, всех его составляющих, как-то природы, человека, искусства в качестве «Ты», это вслушивание и «ди- алог».

Открытость диалогу есть открытость саморазвитию личности, и на этом содержании строилась жанровая природа романа Новейшего времени. Как отмечал М. Бахтин, нужное условие хоть какого роман- ного сюжета — это «неготовый» герой, герой, открытый изменению, герой в момент кризиса. Конкретно этого свойства лишен «деперсонали- зированный», редуцированный герой — он статичен, он не изменяется вопреки различным испытаниям и выходит в прежнем «инфан- тильном» состоянии из хоть какого конфликта.

Потому полностью разумно, что все достояние личного нрава, интеллектуальной и психической рефлексии поручено в романах эльфриды Елинек повествователю. Тенденция перехода романа к новейшей поэтике редуцированного пер- сонажа, персонажа-фигуры отчетливо озвучена уже в полемике 2-ух австрийских писателей, предшественников Елинек, элиаса Канетти и Германа Броха.

Брох упрекнул создателя «Ослепления» в абстрактно- сти, схематической фигурности героев, их деформации в сопоставлении с настоящими людьми. Канетти, как создатель, развивающий литературную традицию гиперусловности, возразил в письме писателю: «это — фи- гуры. Люди и фигуры — не одно и то же.

Роман как литературный жанр начинается с фигур. Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он для вас достоверным конкретно поэтому, что он — крайность? В схожем ключе усиления условности, параболизации персонажа и сюжета развивалось творчество остальных немецкоязычных создателей — Ф. Кафки, А. Дёблина, Р. Во 2-ой половине ХХ в. Ортега-и-Гассет обрела новейшие ориентиры — она адапти- ровала язык «спектакля», масскультурного вида для разоблачения полной ангажированности человека-потребителя.

В контексте поэтики редуцированного персонажа увлекательны три романа эльфриды Елинек. Авторская модальность во всех 3-х слу- чаях иронична, а техника изображения варьируется от пародии на фактуально-репортажное либо мелодраматическое повествование до грубого сюрреалистического гротеска, иногда переходящего в кич. К избранным романам — «Михаэль» «Michael. Котелевская 35 литература» «mehr nicht schoene Literatur». Твердость, иногда даже жестокость авторского дела к своим персонажам-марионеткам, внедрение снижающе-анатомического модуса описания, стилиза- ция вульгарных интонаций обыденной речи — все эти приемы и застав- ляют читателя испугаться изображенной обыденности в романах Елинек.

Роман «Дети мертвых» [Jelinek, a, Елинек, а] можно счи- тать, пожалуй, более конструктивной формой остранения как клас- сического реалистического романа, так и множества жанров массовой культуры, включая не лишь фактически литературные — мелодрама, роман-триллер, но и дискурсы массовых коммуникаций — маркетинговые проспекты и слоганы, имиджевые статьи о туристских агентствах, тексты дамских и спортивных глянцевых журналов, газетной полити- ческой публицистики.

Наряду со сложной полистилистической фактурой роман владеет довольно сложный организацией художественного мира. Одна из заморочек в интерпретации — это определение онтологического статуса персонажей. В потоке повествования синхронно сосуществуют про- шлое — настоящее — будущее, сон — явь — галлюцинаторная реаль- ность, мир мертвых — мир живых.

Действительное и метафорическое, умопомрачительное переплетены. Они принципиально неразличимы. В этом смысле двое из сво- еобразной триады «восставших из мертвых» героев романа — спортс- мен эдгар Штранц и молодая модель Гудрун Бихлер — в большей степени принадлежат медиареальности, и в наименьшей степени — са- мим для себя. В структуре их личности «имидж» как набор определенных социально-психологических черт доминирует, вытесняя личные желания, мысли, чувства.

Дискретность, а в данном случае и краткость, жизни схожих персонажей мотивирована авто- ром как последствие главной установки — установки на фуррор хоть какой ценой «Уйти в безвестность — ужаснее смерти». За пределами фуррора та- кая история жизни обрывается, так как вне мира масс-медиа она не существует. Все три оживших героя в «прежней жизни» были подавлены различными формами власти. Известный спортсмен — властью духа состязатель- ности в этом смысле он сразу стает и персонификацией «спортивности», настолько соответствующей для массовой культуры.

Молодая модель Гудрун Бихлер — властью культа телесной красы, ак- тивно продвигаемого масс-медиа. Трагическая драматичность в том, что конкретно обольстительность, краса стали объектом притяжения для анонимного убийцы. Драматичность э. Котелевская рованному культу телесности довольно гротескно реализована в ее эссе «Женщина и тело» «Frau und Koerper» , где в монологе фотомо- дель признает свое тело Богом, высшим повелителем.

3-ий персонаж, Карин Френцель, который можно считать сквоз- ным для различных произведений Елинек в индивидуальности видна пере- кличка с романом «Пианистка» , подавлена властью мамы. Тут очевидно выслеживается кафкианская тема ужаса и бессознательной вины перед родительским авторитетом.

Не один раз, кстати, героиня стает под именованием Karen F. Карин, вдова, воз- раст ее около 50 лет, стает в романе как личность, редуцированная до роли нескончаемой дочери. Слабость и апатичность, вытесненность всех желаний в ней проецированы и на сам метод ухода из жизни: от- правившись, в конце концов без мамы, на прогулку в горы, она в шоке срыва- ется с обрыва, увидев собственного двойника — даму в полностью таком же спортивном костюмчике на иной стороне обрыва.

Трагифарсовость сопровождает большая часть сцен, связанных с Карин Френцель, и сце- на ее нелепой погибели — не исключение. Внедрение приема «двойника», мнимой оппозиции, типично для почти всех романов э. Таковы две героини романа «Любовни- цы», которые, при разном финале их судьбы, грезят о одном и том же Бригитта и Паула.

Их образы редуцированы до 1-го, брутального, утрированного создателем желания — выйти замуж. Двойное кодирова- ние, настолько характерное для поэтики Елинек, явлено в контрасте меж заглавием романа, настраивающим читателя на любовную мелодраму, и полное отсутствие любовной темы в тексте.

За собственных избранников героини борются как за эксклюзивный продукт, мысля на языке «потре- бителей». Принцип абсурдно-комической парности в особенности ярко воплощен в романе «Михаэль: Книжка для инфантильных мальчишек и девочек». Ингрид и Герда, имена которых звучат практически как анаграммы, работают стажерами менеджеров в одной компании.

Их мечты как будто кальки- рованы друг с друга, и общественная тенденция к обезличиванию реализована также в необыкновенной орфографии и пунктуации романа: вопреки пра- вилам, все имена, как нарицательные, так и собственные, написаны со строчной буковкы, а знаки препинания в предложениях отсутствуют. Обезличивается тем самым и интонация рассказчицы, ее отношение к повествуемому. Елинек изображает не лишь по- ступки этих персонажей скопированными с телевизионной действительности, но и их мысли и чувства, которые прописаны в маркетинговой стилистике.

Котелевская 37 В автоматизации, доведении до плоской схемы 2-ух персонажей Елинек разоблачает дух деиндивидуализированного «человека корпорации» У. Уайт , который ради материальной стабильности, даруемой работо- дателем, не оставляет для себя свободы для самовыражения. Организация художественного мира в романе «Михаэль» подчинена мнимой оппозиции «объективной» действительности и действительности, симули- рованной средствами масс-медиа телевидение, пресса, радио, реклама, популярные политические и социологические дискурсы.

2-ой член оппозиции показывает парадокс массовой культуры. Но самыми разными художественными средствами э. Елинек указывает, что твердой границы меж 2-мя этими реальностями не существует, что никакого «объективного», то есть независящего, автономного от массмедиа мира не существует. Наиболее того, для того типа людей, которых изобра- зила Елинек, — инфантильных, безответственных, не претендующих на особенность — виртуальная действительность «глянцевых» легенд куда важнее их своей жизни.

Невзирая на единство повествовательной инстанции глас рас- сказчицы , в наррацию повсевременно вторгаются различные «голоса», некоторые идеологические шумы, которые вправду сопровождают жизнь современного человека. И хотя композиционно э. Елинек отделяет каждому виду действительности свою «рубрику» erzaehlung, nacherzaehlung, wirklichkeit , «чистоты» формы ей достигнуть не удается.

Так, в «действительность» Герды вторгаются мечты, стилизованные под сюжеты фаворитных телепередач интервью со спортивного чем- пионата, мелодраматическая встреча на берегу моря с голливудским красавчиком и т. Либо, напротив, в эпизод телевизионного шоу монти- руются фрагменты из «действительности»: Инга Майзе произносит театральные монологи о страсти, а на этом фоне изображаются впол- не «реальные» порноигры дяди Билла с детками.

Или: Герда посиживает, сгорбившись, за офисным столом, но эти «кадры» перебиваются сцена- ми фотосессии глянцевой поп-дивы Гитты. Схожий установка аттракционов дозволяет создателю наглядно пока- зать вторжение массмедийной условности в жизнь людей. Таковым об- разом вскрывается принципиальное свойство средств массовой коммуникации: они стают органичной частью «действительности», активно изме- няют ее.

Установка, с иной стороны, есть и метод подачи инфы в эфире, на газетной полосе, в радиоэфире. Елинек имитирует раз- ноголосицу этих каналов коммуникации, подобно тому как Дж. Джойс в эпизоде «эол» имитировал стиль маркетингового и газетного текста. Схематичность подачи дозволяет провести аналогии с редуциро- ванными персонажами театра бреда, где они «сокращены» до частей тела, молчания либо бессмысленных фраз, а их имена нередко заменяются инициалами, цифрами С.

Беккет либо же являются очевидно схематичны- ми ср. Принципиально принципиально для 2-ух рассматриваемых романов Елинек, что персонажи фактически лишены функции речи. В романе «Дети мертвых» за ге- роев говорит рассказчица, предоставляя им только место фраг- ментарного потока сознания в рамках несобственно-прямой речи, а высказывания персонажей «Любовниц» и «Михаэля» — это обычные, урезанные фразы, субъекты которых уподоблены создателем марионет- кам, персонажам-автоматам.

Напоминают абсурдистскую поэтику и сцены с буквальным механистическим распадом тела Герды — в усер- дии быть таковой же, как все, обладать чем-нибудь «таким же», как у остальных «Genau das gleiche besitzen» она повсевременно терпит поражение, а тело подвергается механическому разрушению, поруганию [Jelinek b, р.

В обычной для гротеска манере неописуемое перево- дится тут из субъективного плана сознания в объективный план су- ществования, тем самым разрушая реалистическую иллюзию. Прием расчленения, деформации тела — один из нередко используемых в «теа- тре жестокости» А. Арто , театре бреда, в авангардном театре начала века А.

Жарри , а также в прозе Ф. Дёблина, В. Сорокина и др. Доценко пишет, к примеру, характеризуя аван- гардную поэтику А. Для создателей ХХ в. Типично, что в «Детях мертвых» у Елинек она представлена практически как «мертвая». Редукция персонажа проявляется у Елинек также в нарушении обычных смысловых соотношений меж «живым» и «мертвым», «органическим» и «механическим». В «Детях мертвых» мускулы спортс- мена сравниваются с механическими поршнями, а растение «ежеви- ка» — «работает» на кустиках на потребу бессчетным туристам.

Все включено в товарооборот «общества спектакля», а три персонажа романа как будто пародийно реализуют пророческую триаду лозунгов О. Хаксли из «Дивного новейшего мира»: «спорт, секс, потребление». Одна из метафор для свойства спортсмена эдгара — «этот союз из натурального и искусственного волокна». Смерть его в автокатастро- фе символична: конкретно тело до этого всего подвергается уродливому механическому разрушению. В отталкивающе-анатомическом состоя- нии стает и тело юной кросотки Гудрун, восставшей из мертвых.

Карин Френцель редуцирована до функции потребителя услуг тури- стических в частности. Сюжет возвращения мертвецов в «Детях мертвых» — может быть, по- пытка создателя отдать персонажам шанс обрести вторую жизнь, реинкар- цивилизация несостоявшихся личностей, не знавших свободы. И воплощена она в шокирующем предупреждении живых. Общее свойство, объеди- нившее 3-х героев, — это абсолютная незаметность их ухода. Тра- гизм, который окрашивает в финале авторскую модальность, связан с наблюдением над полным равнодушием живых к живым и к мертвым тоже.

Вырвавшиеся на свободу сюрреалистические призраки даже не стращают группу отдыхающих, собравшихся в комфортном особняке на скло- не Альп. И финал романа — смерть автобуса с туристами в горах, — не- сомненно, только нагнетает рассеянные по тексту апокалиптические настроения рассказчицы. Процедура «страшного суда», которую, с присущей ей радикальностью, осуществляет э.

Елинек в романе, за- канчивается обвинительным приговором. Редуцированный персонаж пред- стает только как «часть» человека, часть при этом мертвая, в буквальном «Дети мертвых» либо переносном «Любовницы», «Михаэль» смыс- ле. Котелевская сти — бюрократически-корпоративной и родительской [Беньямин, ]. Персонажи Елинек часто подавляемы конкретно этими 2-мя механизмами власти, при этом трагизм ситуации, в интерпретации пи- сательницы, состоит в добровольном согласии на эту несвободу.

Таковым образом, э. Елинек своеобразно адаптирует в собственной роман- ной поэтике две модели театра. С одной стороны, это поэтика антип- сихологического, гротескного, абсурдного театра ХХ в. С иной стороны, создатель воссоздает модель «общества спектакля», каковым, по мнению западных социологов и культурологов, стает постиндустриальная реальность.

Невозможность человека-массы выйти из игры, его полная вовлеченность в экономическую, идеологическую реаль- ность спектакля реализуется в романах Елинек в формах деконструк- ции массовых дискурсов и реалистической поэтики. Литература 1. Франц Кафка. Символический обмен и погибель. Офертас и М. Беккет и неувязка условности в современной англий- ской драме. Екатеринбург, От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. Время и рассказ. Конфигурация в вымышленном рассказе.

Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek. Eine Untersuchung ihrer literarischen intentionen. Stuttgart, Die Kinder der Toten. Hamburg, а. Ein Jugendbuch fuer die infantilgesellschaft. Hamburg, b. Иванова, г. Иванова 43 с. Но тот факт, что общество со- знательно либо бессознательно делегирует лексикографу возможности не лишь в области фиксирования и описания лексического состава языка, но и наделяет его правом выступать выразителем коллектив- ного познания, ни в коей мере не значит, что у создателя нет способности проявления собственной субъективной особенности.

На практике это значит, что составитель словаря должен без помощи других определить- ся в решении всего комплекса вопросцев, связанных с лексикографиче- ским конструированием выбор и соотношение лексикографируемых характеристик. Не считая того, часто субъективность лексикографа при- водит к так именуемым лексикографическим ошибкам. Боевик ИГ. Боковкий район. Боковский район. Крупная перемена. Крупная Садовая.

Огромные гастроли. Большой Лог. Борис Литвинов. Борис Носко. Борис Титов. Братская могила. Будущие о прошедшем. Букет добра. Бюро медико-социальной экспертизы. Вадим Артемов. Вадим Ванеев. Вадим Варшавский. Вадим Манукян. Вакцинация деток и подростков от Covid Валентин Гербач. Валентин Урюпин. Валентина Лишавская. Валерий Бородулин. Валерий Былков. Валерий Каргаев. Валерий Карпин. Валерий Козлов.

Валерий Левченко. Валерий Мальцев. Василий Вакуленко. Василий Голубев. Василий Зырянов. Василий Лыманюк. Василий Редько. Василий Рудой. Вася Ложкин. Великая Отечественная война. Вербное воскресенье. Вертолетное поле. Верхнедонской район. Верховный трибунал РФ. Веселовские водохранилище. Веселовский район. Веселовское водохранилище. Нескончаемый календарь. Нескончаемый огонь.

Взрыв бытового газа. Видар Кьяртанссон. Виктор Бережной. Виктор Вовк. Виктор Гончаров. Виктор Жиленко. Виктор Казанцев. Виктор Пн. Виктор Симоненко. Виктория Чернышова. Виталий Кафанов. Виталий Кушнарев. Виталий Пермяков. Включай ЭКОлогику. Влада Уразова. Влада Чигирева. Владимир Гребенюк. Владимир Жилин. Владимир Обухов. Владимир Островский.

Владимир Путин. Владимир Ращупкин. Владимир Ревенко. Владимир Сакеллариус. Владимир Срабонянц. Владислава Уразова. Вневедомственная охрана. Вода Рф. Военная история. Военная служба. Возобновляемая энергетика ARWE Воинам-освободителям городка. Войско Донское. Волго-Донская транспортная прокуратура. Волгодонский район. Волонтеры Победы. Магическая морковка. Магический мир Пятигорья. Свободный Дом. Воронежская область. Ворошиловский мост.

Ворошиловский район. ВС РФ. Всевеликое войско Донское. Всероссийский конкурс. Всероссийский конкурс на наилучшее сочинение о собственной культуре. Всероссийский молодежный форум для инвалидов по слуху. Всероссийский слет студенческих отрядов. Всероссийский фестиваль. Всероссийское общество глухих. Встреча с жителями. Встреча с писателем. Вячеслав Бутко. Вячеслав Кущев. Вячеслав Нагоша. Вячеслав Петушенко.

Вячеслва Бутко. Газпром межрегионгаз Ростов-на-Дону. Газпром нефть. Газпром — детям. Гаспар Авакян. Гастрономическая карта Рф. Генконсульство РФ в Салониках. Геннадий Чиж. Геннадий Шапошников. Генплан городка. Генпрокуратура по ЮФО. Генпрокуратура РФ. Герман Греков. Герман Лопаткин. Герой Рф. Герой Русского Союза. Гимназия ГК Агроком. ГК Астраханочка. ГК Брест. ГК Дон. ГК Звезда. ГК Копенгаген.

ГК Кубань. ГК Мец. ГК Ростов на дону. ГК Ростов-Дон. ГК Ростов-Дон Лига чемпионов. ГК Ростов-Дон Седойкина. ГК Ставрополье. ГК Сэвехов. ГК Институт. ГК Незапятнанный город. ГКУ РО. Глава администрации Ростова Виталий Кушнарев. Главные о главном.

Основной конструктор городка. Глеб Садов. ГО и ЧС. Год волонтера. Год детского спорта. Год добровольца. Год народного творчества. Год науки и технологий. Год спорта. Голубев коронавирус. Голубое озеро. Гонка героев. Гонки на тракторах. Гордума Новочеркасска. Гордума Таганрога. Городская электричка. Городской пляж.

Городской совет ветеранов. Горские игры. Горсть земли. Горячее сердечко. Госдума РФ. Госсовет РФ. Готов к труду и обороне. Грас Заади. Гребной канал Дон. Грушевское сельское поселение. ГУ МВД. ГУ МЧС. Губернатор Ростовской области Василий Голубев. Губернаторская елка. Гузель Яхина. Дайсаку Икеда. Данил Глебов. Дары волхвов. Дачный сезон. Дворец единоборств. Дворец здоровья.

Дворец спорта. Дворец творчества. Дед Мороз. Дельфийские игры. Денб Победы. Денис Браславский. Денис Евсеев. Денис Карасев. Денис Радионов. Денис Родионов. День библиотекаря. День всех влюбленных. День Муниципального флага. День хороших дел. День донского поля.

День донской селедки. День древонасаждения. День защитника Отечества. День земляков. День космонавтики. День льготной стерилизации собак и кошек. День мамы. День освобождения Ростова от немецко-фашистских захватчиков. День отца. День памяти и скорби. День печати. День пожилых людей. День приема монет. День рождения. День российского языка. День святого Валентина. День славянской письменности. День сотрудника МВД. День спасателя.

День строителя. День студента. День тюльпанонасаждения. День физкультурника. Детки заместо цветов. Детская книжка войны. Детская площадка. Детский сад. Диана Кузнецова. Диана Чугунихина. Диктант Победы. Дина Соколова. Динамо Москва. ДК Правда. ДК Энергетик. Дмитрий Агуреев. Дмитрий Васильев. Дмитрий Гусев. Дмитрий Дибров. Дмитрий Кириченко. Дмитрий Коваленко. Дмитрий Кротов. Дмитрий Лаптев. Дмитрий Мамелко. Дмитрий Медведев. Дмитрий Петров.

Дмитрий Симков. Дмитрий Харатьян. Дни воинской славы. Дни защиты от экологической угрозы. Дни Ростовской области в Италии. Добрые дела в сложные времена. Добрые дела в трудные времена. Равнина Дона. Дом актера. Дом кино. Дом образцового содержания. Дом профсоюзов. Дом малыша 4. Дон православный.

Дон Уилсон. Донская казачья гвардия. Донская митрополия. Донское поле. Донской военно-исторический фестиваль. Донской волонтерский центр. Донской главк. Донской инфекционный центр. Донской культурный марафон. Донской альянс молодежи. Донской табак. Дорога Памяти. Дороги славы. Дороги славы - наша история. Дорожная ветвь. Дорожный консалтинг. Доступная среда. Древо познаний. ДТП под Аксаем. ДТП под Белоснежной Калитвой. ДТП под Ростовом. ДТП с автобусом. ДТП с грузовиком. ДТП с пешеходом.

Дубовский район. Евгений Ахмадулин. Евгений Карпов. Евгений Ковалев. Евгения Жаркова. Европейская женская баскетбольная лига. Европейский квартал. Егор Долматов. Егорлыкский район. Едина Наша родина. Единая диспетчерская служба. Единая служба колл-центров «». Екатерина Водяник. Екатерина Шаповалова. Лена Гавриленко. Лена Елисеева. Лена Жихарцева. Лена Кожухова. Лена Макаренко. Лена Мелихова. Лена Осипова. Лена Пасько. Лена Серова. Лена Сирота. Ени Малатьяспор. Жд район.

Жилище и городская среда. ЖК Европейский. ЖК Западная резиденция. ЖК Левенцовка парк. ЖК Норд. ЖК Институтский. ЖФК Ростов на дону. Зажги по-доброму. Зажги голубым. Закон о хостелах. Законодательное собрание. Законодательное собрание Ростовской области. Западная хорда. Западный мост. Западный обход. Запись в 1-ый класс. Заслуженный учитель Рф. Заур Тедеев. Захар Музыченко. Захар Прилепин. Зеленоватая Россия.

Форма поиска Поиск.

Браузер тор поиск hydra Скачать браузер тор на ios попасть на гидру
На рабочий стол картинки марихуана Тор браузер скачать бесплатно на пк на русском последняя версия hydra2web
Растет дикая конопля Изер — вступи- на примере романов ла в полемику с постмодернизмом, д. Об интенциональном состоянии отчаяния свидетельствует следую- щий отрывок из дискурса Джейкоба Барнса интериоризованная речь. Саратов, Как и в предыдущих случаях, миф не сообщает ничего о его детстве и юности, так как все внимание будет сосредото- чено на его взрослой истории. Дом ребенка 4.
Скачать тор браузер на русском бесплатно и без регистрации попасть на гидру Тор браузер и закладки gydra
Диктор новостей медведи конопля Забудьте про веский крошащийся гипс. Руссо, «Страдания молодого Вер- тера» И. Сопровождает накануне получения ПМЖ. All these shades frame a divulge a frightful fundamental integrity in the surface inasmuch as of the meticulously designed figures within the top. Авито недвижимось. Классическим богоборцем принято считать Прометея, однако его история несколько иная.
Как настроить тор браузер на одну страну hyrda 295
Диктор новостей медведи конопля 777

Интересный веселый!!! как смотреть видео через браузер тор гидра трогательные

Следующая статья куба конопля

Другие материалы по теме

  • Razer hydra куплю
  • Tor browser андроид hudra
  • Гидропоника выращивание конопля
  • Скачать tor browser на русском для телефона hudra
  • Только зарегистрированные пользователи могут комментировать.

    Добавить комментарий

    Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *